De nombre pétreo y familia Ortiz, apellida su yo escénico con una orilla del oeste de Marruecos donde aprendió las entretelas de la dramaturgia y el bies de los personajes que lo han convertido en un flâneur del teatro, que se le sale por la pasión, lo abisal y la seducción de la voz. Seis veces premiado por la Unión de Actores, con el Ondas y el Ceres, es un actor Feroz de talento versátil, con un rico cromatismo de interpretación que no deja de llevarlo en farándula de aquí para allá con el cine, el teatro, la televisión, el cortometraje, la calle de a diario donde también es un personaje magnético, capaz de crear un universo en la palma de su mano y al que le gusta disfrutar de la vida como quién lo hace de una manzana. Torquemada, de Galdós, es una de las piezas actuales en las que contagia el teatro que derrama.
Usted proviene de una familia de sastres de Casablanca. ¿Piensa que el actor es un sastre que se va haciendo su traje conforme va interpretando?
En gran parte sí. Un traje es un objeto del que vas confeccionando el corte, las hechuras, la caída, hasta que te queda como un guante. En cierto modo es lo que hace el actor con el personaje que interpreta. Yo crecí entre telas, jugando a hacerme capas que es la base del disfraz y de las otras identidades, y con un espejo de libro con tres caras que tenía mi padre y en el que me encerraba dentro como si estuviese en un caleidoscopio.
¿Fue esa su caída del caballo con el teatro?
Fue el circo del que me fascinaba el color, la música, el olor, los payasos. Yo me pintaba la cara y me hacía narices de todo tipo. La vocación nunca se sabe con exactitud de dónde viene pero suele tener su origen, su destello, en algo que vives o sueñas en la infancia.
Una infancia de la que proviene su carrera. Después de tantos años en escena ¿cuál es para usted el veneno del teatro?
El teatro es la entrega de un acto de amor, y cuando se conjugan la inspiración, el arte y la satisfacción de estar haciendo bien tu trabajo, algo que ocurre diez veces en tu vida, es absolutamente mágico. Un actor está siempre a la captura de ese Grial. Esa epifanía es un veneno que te impulsa a trabajar en la búsqueda de ese momento de oler sangre y en el que sientes que eso que estás haciendo es el teatro.
Cuando se conjugan la inspiración, el arte y la satisfacción de estar haciendo bien tu trabajo, es absolutamente mágico. Un actor está siempre a la captura de ese Grial»
Se fue a Sevilla a estudiar Bellas Artes y se licenció en el Centro Andaluz de Teatro.
Es increíble y vergonzoso que el CAT, que se creó en 1989 y que tantas obras y excelentes actrices y actores nos ha dado, haya desaparecido. Allí crecí trabajando con La Jácara en el Godot de Beckett con Alfonso Zurro, en Las de Caín con Narros descubriendo la belleza de dignificar a los Quintero. Fue una institución magnífica en la que aprendí con George Tambori, con José Carlos Plaza, con Luis Escobar que fue un grandísimo renovador del teatro que trajo a España a Ionesco, a Harold Pinter, y que es injustamente recordado como el viejo marqués de las películas de Berlanga.
Su pasaporte a Madrid fue una de las piedras de toque del teatro, el Don Juan de Zorrilla que le permitió seducir al cine.
Si, una producción del CAT y de Goliardos dirigida por Ángel Facio que supuso mi deslumbramiento con la capital de la interpretación, que entrase en el Teatro de La Abadía con la que seguí madurando como actor y que, en una obra de Valle-Inclán, Mariano Barroso me viese y me ofreciera un papel en Mi Hermano del alma. Fue mi entrada en el cine y en la televisión. La sensación de que había llegado, sin pensar que años después lo haría a la BBC.
Un trayecto que antes era el lógico, formarse en teatro y luego el cine. Ahora es al revés o ni siquiera hay puente hacia las tablas. ¿Cree que a los actores de hoy les falta teatro?
Absolutamente. A ellos, a los productores y a los directores de cine que ni siquiera pisan los teatros. No tienen ni idea de lo que es. No doy crédito al montón de series y de películas con actores que lo hacen tremendamente mal, y en cambio ni les falta el trabajo y ganan mucho dinero. Tampoco lo leen, como casi nadie, ni siquiera en las Escuelas de Arte Dramático en la que los alumnos te dicen que quieren interpretar al Joker.
¿Y les falta verso también?
Les falta poesía, mucha poesía. Machado, Lorca. El verso que es ritmo y contrapunto como la vida, como el teatro, es la partitura emocional entre el actor y el texto. Una formación en teatro clásico es imprescindible. Mira los ingleses, la gran mayoría ha hecho Shakespeare.
Me enamoro de los textos que me despiertan un sueño y que se conjugan con un director que sepa traducirlo
¿Qué tiene que tener una obra o un personaje para meterse de lleno con los ojos abiertos ?
Yo me enamoro de los textos que me despiertan un sueño y que se conjugan con el encuentro con un director que sepa traducir ese sueño. Me sucedió con veinte años con Yo, Feuerbach, una pieza magistral del alemán Tankred Dorst sobre el crepúsculo de un actor y que aborda la crisis de las personas que pierden foco y la falta de generosidad de nuestra época. Me enamoró cuando la leí con ventipocos años, pero no tenía la edad para hacerla y no la disfruté hasta 2016 cuando la hice con Antonio Simón en el Grec Festival. Desde hace tiempo tengo ganas de meterme en un musical. Me ofrecieron hacer La jaula de las locas pero no me gustó la adaptación ni el director. Sigo esperando.
Otro personaje que supuso un antes y un después en su trayectoria fue el de la deconstrucción de un arquitecto en un monólogo de sombras en Hacia la alegría de Oliver Py en el Festival d´Avignon con el Teatro de La Abadía.
Esto casi nadie lo sabe, esa obra apenas se vio. Fue un privilegio para mí ensayar y actuar allí cuando el único español en haberlo hecho había sido Flotats. Supuso una experiencia fantástica y muy exigente. Hacía poco que había gozado del gran momento de hacer Joseph K, torturado en el Odeón de Paris, y el reto de ambos personajes me enriquecieron mucho como actor. Una pena que la obra de Oliver Py, un intelectual muy crítico que además se trasviste en mujer en su espectáculo de Cabaret Miss Knife, sólo se representase luego en Madrid quince días y sea casi una desconocida. De todos modos me abrió la carrera cinematográfica en Francia, donde pude trabajar con Jean Jacques Annaud, y donde sigo haciendo cosas interesantes.
Antes decía que los productores de cine no van al teatro. ¿Piensa que el teatro de palabra, de texto a fondo, está devaluado frente al impacto del espectáculo?
Aquí somos tan modernos y estamos tan de vuelta de todo que pensamos que lo mejor es hacer versiones de Shakespeare, de Chéjov, de Peter Weiss, para quedar por encima del autor. Me gustaría mucho hacer Otelo pero no con una bolsa de plástico en la cabeza ni con el culo al aire. Lo que me interesa es la profundidad del texto, los matices del personaje, su esencia. El teatro tiene que enganchar al espectador, sacarlo de la butaca y de la mano meterlo dentro del escenario con él. El otro día, en el Festival de Málaga, me pasó algo parecido con Juan Diego Botto en Una noche sin luna con la que me agarró desde el principio.
¿Cómo se produce la verdad en el teatro?
Si el actor respeta, trabaja y mima el texto, igual que un escritor hace con las palabras, brota la inspiración y la verdad. Ese es el teatro que me interesa, el que me contagia, con el que me gusta indagar en mis yoes, en mi ego, en la fascinante metamorfosis del actor.
Si el actor respeta, trabaja y mima el texto, igual que un escritor hace con las palabras, brota la inspiración y la verdad»
¿Esa metamorfosis se le da también el cine y la televisión?
El cine y la televisión me dan una maravillosa variedad porque cada día es una escena diferente y diferentes personas en un lugar diferente. Lo mismo estoy en una playa que al día siguiente en una catedral en ruinas de Manchester, que en una plaza de toros rodando Manolete con Adrien Brody. El teatro es la gimnasia que me procura la estabilidad del entrenamiento, y el cine la posibilidad de otros registros.
¿La seducción del teatro es la voz, y la del cine es la mirada?
En el cine y en la televisión hay que hablar muy bajito y pensar a gritos, porque el pensamiento se tiene que traslucir en la mirada, en el gesto, y porque el guión, que no tiene nada que ver con el texto de la dramaturgia, lo comunica únicamente el actor. En el teatro el impacto es la voz, la musicalidad, con la que conseguir que el texto llegue al espectador. Y también con la puesta en escena del director.
¿La importancia del director de escena es primordial para usted?
Totalmente. Antiguamente era el primer actor quien dirigía. Imperaba la regla de ‘El que manda toca’. El primer actor o actriz de la Compañía era el único que podía tocar al otro. Tú no podías tocarlo porque el que hace la acción de tocar acapara la atención del público y el otro actor pierde foco. Muchas veces el primer actor se iba para atrás para que los demás tuviesen que volverse de espaldas en escena y las miradas lo orlasen a él, mientras los demás perdían su rostro. Era un teatro a codazos y la única arma era la voz.
Una voz como foco, casi por encima de la dirección escénica, es también la identidad del actor cuando actúa en el Festival de Mérida ¿no?
Mérida es una de las piedras de toque de los actores, es uno de los foros del teatro con más magia. Su escena en sí misma, su enorme aforo de público. La voz y un buen texto son fundamentales frente al poder del marco, aunque a veces llegan directores que quieren imponerse a las piedras y terminan haciendo una cagada.
Ha interpretado muchos monólogos que son como la conciencia del teatro. Esa conciencia del teatro ¿qué le debe a su admirado Stanislavski?
La interpretación naturalista se le debemos a él. Cuando su amigo Chéjov escribió El jardín de los cerezos, donde aparecen los personajes deprimidos, muy sutiles, con existencias en las que aparentemente no pasa nada y pasa todo, él apostó por la riqueza y los matices y la credibilidad de esa psicología.
Stanislavski inventó cómo hacer que el arte y la vida fuesen en el escenario una misma cosa. Le enseñó a los actores a ser de verdad.
Luego llegaría Strasberg con su método y sus actores tarados como Marlon Brando o Monty Clift que pensaban que la única manera de sufrir era clavándose un cuchillo. En el rodaje de Marathon Man un día apareció Dustin Hoffman para una escena dura con mal aspecto y le contó a Laurence Olivier que no había dormido, ni comido, que corrió muy temprano y no se había duchado, y entonces Olivier le preguntó pero usted no puede actuar solamente.
También guarda otra enseñanza de Olivier que considera esencial para no ser devorado por el papel que interpreta.
Si, nunca he estado por la labor de que el teatro me vampirice, como le ocurre a otros actores. Recuerda a Bela Lugosi que dormía en un ataúd para ser Drácula. Yo tengo hijos, mi mujer, mi huerta en Alicante, mis libros, me encanta leer. Suficiente distancia brechtniana para no implicarme tanto, y tener presente a Olivier y su certeza en que el actor no debe nunca darlo todo, que tiene que guardarse siempre un as en la manga para que el público se sorprenda si vuelve a verlo por segunda vez en el mismo papel o en otro igual de exigente.
El de Bárcenas fue uno de esos papeles. El teatro como un poder contra el poder, y casi con actualidad periodística.
Bárcenas fue un fantástico teatro documento que provocaba una catarsis en el público que asistía en vivo a sus declaraciones sobre la corrupción del PP, en lugar de verlas en los telediarios. Como actor me dio mucho reconocimiento, aunque yo ya era, como me dijo años antes el director Jorge Lavelli, un actor que tenía un voz populi muy favorable.
Bárcenas fue un fantástico teatro documento que provocaba una catarsis en el público que asistía en vivo a sus declaraciones sobre la corrupción del PP, en lugar de verlas en los telediarios.
¿Le molesta que esa voz populi lo encasille en roles de malo, de tipo duro, desde que hizo de violador en Días contados de Uribe?
Charles Bronson lo lleva peor que yo. Hice efectivamente muchos violadores y ni te cuento policías corruptos. Afortunadamente se me abren otras puertas, generalmente con directoras como Celia Rico que me dio un papel muy tierno y diferente en Viaje al cuarto de una madre con Lola Dueñas, y lo que hay debajo del iceberg lo ha visto también Chus Gutiérrez que me ha llamado para un papel muy sensible en su próxima película, que me permitirá explorar otras posibilidades de mi yo, de mis egos.
¿Y qué le pasa al yo del actor, al ego de su personaje, cuando en escena extravía el punto?
Pides que la tierra se abra y te trague, morirte allí mismo en el escenario. A veces hay que pedir perdón, irse de la escena y volver. Yo no sé improvisar, no me gusta salirme de la textura del texto y de la interpretación. Cuando pierdo el punto intento tocar un objeto del atrezzo, me voy a otra parte del escenario donde pueda relacionar la acción con las palabras y entonces viene, y pones en su sitio el texto. Lo importante es la relajación absoluta que dan las tablas y solventar cualquier imprevisto como si nada. Una vez actuando con Aitana Sánchez-Gijón en Babel a ella le salió de repente sangre de la nariz, y entonces le toque la cara para limpiársela con un sutil gesto, y nadie se dio cuenta. Ni siquiera ella que luego me preguntó por qué lo había hecho.
No sé improvisar. Cuando pierdo el punto intento tocar un objeto, me voy a otra parte del escenario donde pueda relacionar la acción con las palabras y entonces viene, y pones en su sitio el texto.
Antes me dijo de que le gusta mucho leer y ahora me habla de solventar lo que pueda sorprender al actor en escena. ¿Ambas cosas están relacionadas en su caso?
Ahora hago bastante monólogo porque me interesan mucho, y me gusta estar solo en el escenario y dominar el espacio, pero cuando hay más personajes leo mucho entre cajas. Me ayuda a mantenerme concentrado, y a la vez desvincularme del territorio escénico para volver al escenario como quien entra en la vida, sin saber qué puede pasar. Me gusta el riesgo de la sorpresa. Es una manera de estar presente en la acción dramática y de que ésta esté viva.
Las sombras del actor
Chéjov. La psicología y los matices de los personajes y de lo que subyace en la obra.
Brecht. Hice con José Luis Gómez su obra El señor Puntilla y su criado Matti por la que me dieron mi primer Premio de la Unión de Actores, de los seis que tengo.
Beckett. Mi primer contacto con el teatro grande. Siempre esperaré a Godot.
Calderón. El padrenuestro de los actores. La vida es sueño debería ser nuestra oración antes de irnos a dormir.
Valle-Inclán. Mi autor de cabecera. He hecho Comedias Bárbaras, Tirano Banderas, y me falta un Max Estrella.
García Lorca. Me ha emocionado siempre. A través de Nuria Espert dirigida por Lluis Pascual, y de ella recitando con mi amigo Alfredo Alcón en Haciendo Lorca. Nunca le perdonaré a este país que lo asesinacen.
Shakespeare. El gran totem que ha de leerse en versión original. Con las traducciones en este país pasa como con el doblaje. Se engola a un autor que lo que hace es hablar de los temas universales de manera muy directa.
Arthur Miller. Un excelente autor de las sombras humanas que me hubiese gustado interpretar, sobre todo Panorama desde el puente.
Si saliese del teatro para hacer la vida, ¿con qué actores se iría?
Con Laurence Olivier y Marilyn Monroe. El Príncipe y la corista.
Y hace mutis este fabuloso Casablanc en busca de otro texto, de otro papel y piel con los que hacer del teatro su máscara y su casa, invitarnos a ella y de ese modo entrar en las habitaciones de lo que somos.
Bertolt Brecht ‘Canción del autor teatral’. Fundación Juan March
